Vlaanderen en de nieuwe muziek (dl.2)
Auteur: Yves Knockaert, 2005
Vlaanderen en de nieuwe muziek (deel 2)
Lees hier deel 1
2.3.4. Radicaal modernisme
Vanuit een al te strenge en begrensde modernistische visie, aangevoerd door de muziekfilosoof en -socioloog Theodor W. Adorno, heeft de muziekgeschiedschrijving vanaf het midden van de 20ste eeuw het modernisme van de Tweede Weense School en later het belang van het serialisme overmatig benadrukt. Begrippen als eclecticisme, neostijl of interesse voor de traditie klonken als scheldwoorden in deze verengende visie. Stilaan maar zeker raakt deze benadering voorbijgestreefd.
Schönberg, de “conservatieve revolutionair” zoals zijn belangrijkste biograaf hem noemde, schreef zelf dat hij geloofde in de goede oude traditie. Maar de geschiedschrijving legde het accent op zijn vernieuwingen en nog meer op die van Webern. Nu echter, vanuit een postmodernistische beschouwing (en ook op het concertpodium) is Alban Berg de belangwekkendste componist van deze modernisten. Hij behield de band met het verleden, hij gebruikte citaten en hij bleef een romantische expressiemogelijkheid in zijn muziek behouden. Hij opende als het ware de waaier van uitdrukkingsmogelijkheden die de postmodernist eigen zal zijn: van het romantisch verhevene, over het citerende uit de traditie, over het verscheurd expressionistische, tot in het triviaal lelijk gebruik van volksliedjes.
Zijn vroegste muziekinspiratie vond Marcel Poot (1901-1988) in de films van Chaplin. Hij schreef drie symfonische schetsen, getiteld “Charlot”. Hij ontdekte de jazz, wat leidde tot ”Jazz Music” in 1930. Met de “Vrolijke Ouverture” kreeg hij enkele jaren later bekendheid in het buitenland. Alleen de titel verwijst weer naar een typisch Vlaamse ingesteldheid: terwijl Poot bijna nooit een zuiver Vlaamse inspiratie gezocht heeft, wat hem doet verschillen van vele collega’s, is hij “Vlaams” doodgeverfd door deze ene compositie. Poots stijl is inderdaad levendig en pittig, vaak vol schalkse humor. Maar dit beeld van de Vlaamse componist is te eenzijdig benadrukt door het herleiden van Poot tot de componist van de “Vrolijke Ouverture”. Poot stelde het volgende vast: "Ik werd meteen het slachtoffer van dat succes. Dat is het geluk en het ongeluk van een werk te schrijven dat dadelijk inslaat. Die ouverture is iets gemakkelijks, niet meer dan goede casinomuziek. Maar daarmee kreeg ik direct een etiket op mijn rug gekleefd." Zijn ballet “Paris in verlegenheid” bevestigde zijn modernistische ingesteldheid, waarbij de synthese echter een grote rol speelde: Ravel, Stravinski en Strauss waren zijn voorbeelden. In het geheel van zijn werk toont Poot de veelzijdigheid van de 20ste-eeuwse componist, met een duidelijke aversie van de romantiek. Hij vergeleek zichzelf graag met Prokofiev: diens spontaneïteit in de uitdrukking droeg zijn bewondering weg. Dat betekent dat het expressionisme van Poot doorspekt is met Prokofiev-elementen van neoclassicistische aard in de klare vormgeving en de duidelijke contrastthematiek. Het ritme is Stravinskiaans, tot en met snedige ostinaten. De harmonisatie en de tonaliteit blijven binnen het klassiek tonale, maar waar nodig wordt de uitdrukking verscherpt door gebruik te maken van het bitonale en atonale. Poots orkestratie scoort hoog: zeer afwisselend, vol contrasten en briljant. Het koper speelt vaak de hoofdrol.
Andere radicale modernisten zijn August Baeyens, Karel Albert en Jef Van Durme. Van Durme ging korte tijd studeren bij Alban Berg, maar was even sterk aangetrokken door de stijl van Strauss en Bartok: een synthese van uiteenlopende modernistische ideeën is in zijn muziek aanwijsbaar. Van Baeyens wordt de “Jazzfantasie” steeds weer vermeld als referentie voor zijn interesse in het nieuwe, analoog aan Poot. Maar Baeyens schreef dat stuk al in 1920, verrassend vroeg is dat om de jazz niet alleen al te kennen, maar ook de verwerkingsmogelijkheden naar zijn eigen compositiewijze ervan onderzocht te hebben. Net als Poot is Baeyens ook iemand die laveert tussen het expressionistisch gedurfde en het speelse klassieke, wat maakt dat zijn modernisme niet rechtlijnig ontwikkeld is.
Dat rechtlijnig ontwikkelen van een modernistische ingesteldheid is het meest radicaal in het werk van Karel Albert. Hij werkte atonaal en dodecafoon, zij het pas na 1950, o.a. in het Kwintet voor fluit, hobo, viool, altviool en cello, in de Derde Pianosonate en in het orkestwerk “De nacht”. In de jaren 1920-30 had hij zijn muziek omschreven als “constructivisme” en consequent titels gebruikt als “6/4 constructie” voor piano, “2/4 constructie” of “Het Land, constructie voor orkest”. Deze aanduiding geeft de technische bekommernis van de componist weer, die muziek beschouwde als een zuivere klankenconstructie, een studie van verhoudingen analoog aan de geometrisch abstracte schilderkunst.
Hierbij deze afrondende beschouwing: het is merkwaardig te moeten vaststellen dat, ondanks het feit dat recent veel Vlaamse muziek op cd ingespeeld is, de muziek van Albert, Baeyens en Van Durme niet op cd te vinden is.
In de internationale context is Karel Goeyvaerts (1923-1993) de belangrijkste figuur van de radicale modernisten geweest. Zijn oeuvre doorloopt alle evolutiestappen van de tweede helft van de 20ste eeuw. Hij begon als totaalserialist en inspireerde Stockhausen tot bepaalde seriële werkwijzen. Daarna slopen de aleatorische elementen binnen. Een religieuze gerichtheid in de “Litanieën” luidde een periode van repetitieve muziek in, waarbij echter het accent meer lag op het evolutieve in de herhaling, dan op de herhaling zelf. Goeyvaerts heeft net vóór zijn dood “Aquarius” kunnen afwerken, een muziektheaterstuk waarin hij zijn boodschap van de grote harmonie die de mensheid in de toekomst zal bereiken, kon verkondigen.
Ook in zijn seriële periode is Goeyvaerts nooit een zuiver klankmateriaal-manipulator geweest. Verzwegen waren bepaalde emoties in zijn composities aanwezig, ondanks het feit dat hij ze “Nummers” noemde en probeerde met “dode tonen” te experimenteren. Vele jaren later heeft hij gesteld dat de tijdgeest verantwoordelijk was voor die esthetiek rond 1950. Angst om wat de Tweede Wereldoorlog met zich had meegebracht nooit meer door de mens zou kunnen hersteld en overwonnen worden was de grondoorzaak. Fundamentele angst plaatste Goeyvaerts tegenover de grote drang naar ordening, beheersen, overheersen en controleren. Chaos en angst voor de chaos moesten overwonnen worden met de grootst mogelijke ordening van de klanken. Het geordende en overzienbare zouden geruststellend moeten zijn. De orde als obsessie, gecombineerd met de controle over het materiaal, leidde tot dat soort seriële muziek. Niet uitgedrukt in de klank zelf, maar onderhuids, speelt zich in zijn seriële composities de strijd tussen angst en drang naar zekerheid af. Als de angst verdween, kon het spelelement in de muziek weer zijn intrede doen, wat Goeyvaerts aanzette tot het gebruik van aleatorische elementen. Hij liet de musici een “parcours” afleggen in de gelijknamige compositie “Parcours” of hij liet ze reageren op elkaar in “Actief/Reactief” of hij nodigde ze letterlijk uit om te spelen en elkaar te bevechten in de improvisaties van “Catch à quatre”.
Bezwering, rite en ritueel nemen daarna de bovenhand in de “Litanieën” en “Aquarius” of in “Pourque les fruits mûrissent cet été” voor renaissance-instrumenten. Goeyvaerts’ persoonlijke ingesteldheid tegenover de muziek wijzigde ook: hij wilde niet langer een ontoegankelijke experimentele geluidswereld ontwikkelen. Hij wilde dat zijn muziek onmiddellijk verstaanbaar was voor elke luisteraar en zag daarom af van geluidsexperimenten en van overdreven dissonantie om terug te keren tot de oerkracht van de klank. Hij componeerde zonder één muzikaal element gratuit in te zetten. Hij wilde elk muzikaal element zijn volle kracht geven vanuit zijn oerkracht. Vandaar dat hij spaarzaam werd met dissonanten, maar dat elke dissonant “verscheurend” moest zijn. Vandaar dat ritmes “basic” werden en in de buik moesten slaan.
Tegenover de angst voor de chaos uit de jaren 1950, plaatste Goeyvaerts met “Aquarius” een antwoord van zelfbewuste harmonie in totale vrijheid. Het eerste deel van dit muziektheater herinnert als het ware aan de seriële periode, omdat de componist duidelijk maakt dat men harmonie niet kan opdringen of forceren: dat is tot mislukken gedoemd. In het tweede deel laat hij de nieuwe harmonie groeien vanuit het innerlijke van de mens, volgens het eigen tempo. Met “Aquarius” sloot Goeyvaers zijn oeuvre af als een volmaakte cirkel: steeds op zoek geweest naar aansprekende uitingsmogelijkheden voor de moderne mens, kon hij heel eerlijk zeggen dat een zoektocht op elk moment juist is, ook in het grootste experiment en ook al zie je achteraf in dat het niet tot iets geleid heeft: het zoeken was immers noodzakelijk. Als orgelpunt plaatste hij een strijkkwartet, waarin het onmogelijke en onbereikbare van de titel “De kwadratuur van de cirkel”, in de muziek van de grootste innerlijke harmonie wel degelijk gerealiseerd was.
Vergelijkbaar met het doorgedreven constructivistische van Goeyvaerts’ vroege muziek en van Karel Albert is de extreme houding van de componist en theoreticus Herman Van San (1929-1975).
Hij was een voorloper van de formalistische componeerwijze: hij ontwierp eigen theorieën op formeel-mathematische basis. De nieuwe inzichten van de fysica wilde hij op de formele aspecten van zijn composities toepassen. Zijn muzikale denkwijze kaderde in een analytisch-positivistische wereldbeschouwing, die hij verbond met een fysico-mathematische esthetica. Van San kon in 1953 samenwerken met Herman Scherchen en Iannis Xenakis. Deze laatste zou de geschiedenis ingaan als de ontwerper van de “musique formelle”. Van San ontwierp ook een chemo-elektrische mogelijkheid van klankproductie en mogelijkheden van het "gestimuleerd" geluid, dat met behulp van mathematische, theoretische en proefondervindelijke methoden van de kwantumfysica, moest gerealiseerd worden en het natuurlijke geluid zou kunnen vervangen. Van San heeft veel composities vernietigd, andere zijn verloren gegaan. Van zijn oeuvre is daardoor zeer weinig overgebleven. Tot 1953 schreef hij dodecafoon; van 1953 tot '56 paste hij mathematische systemen toe in instrumentale en elektronische werken. Na 1956 viel het accent volledig op het elektronische. Zijn elektronische werken bleven echter alle in ontwerp: niets werd gerealiseerd. Hij deelde zijn oeuvre in in het "opus instrumentale mathematicum" en het "opus electronicum mathematicum".
Een zeer mathematische werkwijze, tot en met het gebruik van fractalen als uitgangspunt voor compositorische structuren, is ook terug te vinden in het werk van Claude Coppens (1936).
In de muziek van Lucien Goethals (1931) is het melodische aspect zeer uitgesproken, zelfs in Zuid-Amerikaanse zin omdat hij daar zijn jeugd doorbracht Desondanks en ook ondanks het feit dat zijn expressiedomein heel vaak naar de klacht of de “triste” sfeer gaat (zoals in “Musica con cantus firmus triste”), is hij toch een radicaal vernieuwer te noemen. De naam van Goethals was jarenlang verbonden met de leidinggevende studio voor elektronische muziek te Gent, het IPEM, waar onderzoek en compositie hand in hand gingen. Op vandaag is bij de meeste componisten het elektronisch gegeven als kleurtoevoeging of als spatialisatiemogelijkheid gebruikt, maar in de jaren 1960 waren er veel componisten die zuiver elektronische muziek realiseerden (nu is dat enkel nog het geval voor een kleine groep specialisten). Goethals heeft het elektronische aandeel zeker niet laten overheersen in zijn oeuvre, maar experimenterend kon hij toch bepaalde elementen veel consequenter doordrijven dan met klassieke instrumenten het geval was. Dat gaat vooral op voor een vorm van polyfonie: de veelgelaagdheid in zijn muziek is trouwens een uitvergroting van het polyfone lijnenspel van de Late Middeleeuwen en de Renaissance, dat Goethals bijzonder waardeert. Goethals' muziek is steeds zeer lineair gedacht, in een voortdurend gecontroleerde confrontatie met het verticale aspect van het op elk moment bekomen resultaat in de samenklank van de diverse lagen. Dat blijkt zowel uit vroegere als uit nieuwe werken: uit de elektronische stukken “Contrapuntos”, “Polyfonium I & II” en “Pluriversum”, uit de muziek die instrumenten met tape combineert, o.a. “Diálogos”, “Sinfonia en Gris Mayor” en “Difonium”, alsook uit de instrumentale werken: “Tres Paisajes Sonoros”, “Musica con cantus firmus triste”, het Concerto voor basklarinet en het “Concierto de la Luz y las Tinieblas” voor orgel en instrumentaal ensemble.
De bloei van het IPEM was mede voorbereid door het werk van Louis De Meester (1904-1987), de eerste artistieke directeur van het IPEM bij de stichting in 1962. Als componist schreef hij nu eens meer eclectisch en dan meer experimenteel. Zijn grote verdienste lag in het functioneel gebruik van muziek en vooral van allerlei geluiden in luisterspelen voor de radio. Terecht kan De Meester als de voorloper van de concrete muziek in Vlaanderen beschouwd worden.
Zelfs het minimalisme of repetitieve is verzoenbaar met een radicaal vernieuwende houding. Componist Frans Geysen (1936) was helemaal niet op de hoogte van het ontstaan van de minimal music in Amerika als hij in de jaren 1960 begon te werken met repetitie van klankcellen. Sindsdien is Geysen niet opgehouden consequent dat éne element van de compositie te onderzoeken: de herhaling. Net als bij Goethals is dat gegroeid vanuit de fascinatie voor de enige grote periode van Vlamingen in de muziek in het verleden, de Renaissance. Toen werden canons gecomponeerd: altijd hetzelfde in alle stemmen, met een totaalbeeld dat tegelijk bijzonder polyfoon is, technisch uiterst gecontroleerd en zelfs virtuoos. Geysen componeert geen eenvoudige repetitieve muziek, waarbij eenzelfde klankcel een groot aantal malen herhaald wordt. Hij gaat uit van combineerbaarheid van motieven in zich steeds wijzigende herhalingen, tot een bepaald materiaal uitgeput is, waarna hij een nieuwe klankcel invoert. Hij gaat bijgevolg uit van de combinatie van herhaling en tijdsverloop. Zo beschouwd is zijn beperkt materiaal, de herhaling en de canon, een onuitputtelijke bron voor steeds nieuwe mogelijke combinaties. Deze muziek moet het uitsluitend hebben van de spanning die in het lijnenspel en de veelheid aan lijnen ontstaat.
Geysens concentratie op het verstrengelde toonhoogte- en toonduurverloop doet hem de andere parameters als het ware verwaarlozen. Hij negeert dynamische bewegingen in de zin van crescendo’s die naar een fortissimo climax leiden, even goed negeert hij sfeeroproepende pianissimo’s. Hetzelfde geldt voor tempoveranderingen. Van die gemakkelijke effecten moet hij niets weten. Geysens esthetiek is gefocusseerd op de bewegende klankstructuur en is daardoor een radicale tegenpool van de emotionele meeslependheid die vele muziek poogt uit te lokken. Tot en met de klankkleur zelf wil Geysen “anti-romantisch”, vandaar dat het heel lang geduurd heeft eer hij voor viool of strijkers gecomponeerd heeft, vandaar dat de piano bij hem nooit een romantische herinnering in zich draagt. Van “Periferisch–Diagonaal–Concentrisch” over “Digitaal-Analoog-Identiek” tot “Ottofloto” heeft hij uitzonderlijk dikwijls het blokfluitensemble centraal gesteld over een periode van bijna dertig jaar. Recent heeft Geysen de reeksen “Alles heeft zijn tijd” en “Alles komt terug” gecomponeerd, de mooiste synthese van zijn eigen werk en werkwijze, niet alleen in de titels gevat, maar ook in de klank.
De meest radicale componisten van de jongere generaties zijn Luc Brewaeys (1959), Stefaan Van Eycken (1975), Serge Verstockt (1957) en Peter Swinnen (1965). Zij maken in hun muziek gebruik van een zeer eigentijdse klankentaal, die geen enkele binding hoeft met de traditie. Zij combineren dikwijls live electronics en andere high tech mediamogelijkheden met het klassieke instrumentarium. Daarbij maken ze veelal gebruik van zelf ontwikkelde computerprogramma’s of zijn ze bijzondere specialisten op het gebied van computer-klanktoepassingen (Swinnen, Verstockt). Hier zijn er duidelijke relaties aanwijsbaar met internationale stromingen zoals de Nieuwe Complexiteit (Brewaeys, Van Eycken) en met componeermethodes die typisch Frans zijn zoals de formalistische denkwijze van Xenakis of de spectraalanalyse (Brewaeys) die aan het Parijse IRCAM ontwikkeld is, De spectrale muziek combineert twee typisch Franse kenmerken: de hogere wiskundige en computertoepassingen enerzijds met de zin voor klankkleur en klankschoonheid anderzijds. Ook de mogelijkheden van de spatialisering van de klank laten deze componisten niet aan zich voorbijgaan.
Luc Brewaeys munt uit in een aantal grote orkestwerken, waarbij enkel de naam “symfonie” nog aan een groot verleden doet denken. Zijn muziek is nerveus, opzwepend en meeslepend. Hij mikt op onmiddellijke effecten door verrassende klankbronnen (niet-traditionele instrumenten) in te zetten en een hoog tempo in de ontwikkeling aan te houden. In recente werken heeft hij daar echter het andere uiterste tegenover gezet: de langzame evolutie in een traag tempo die als het ware het inwendige van zijn hoogst originele klankkleurcombinaties blootlegt.
Voor Stefan Van Eycken is het verwijzen naar de ludiek gekozen titel “Techno Park” al voldoende om de figuur helemaal te plaatsen. Muziek is een ongebreideld en onbeteugeld spel van klanken, die echter stuk voor stuk hoogtechnologisch onderzocht zijn alvorens ze een plaats krijgen in een compositie. Even speels en even uitdagend is de reekstitel “Salti mortali”, waarin telkens een ander solistisch instrument(ist) uitgedaagd wordt om een halsbrekende en quasi onspeelbare partituur te realiseren. Dat Van Eycken dat letterlijk meent kan men bijvoorbeeld opmaken uit het gebruik van de aanduiding “obstacles” voor bepaalde onderdelen uit “Titanic light” voor piano solo. Het eerste “obstacle” heeft bovendien de titel “Campo minato” of “Mijnenveld” meegekregen. Van Eycken heeft als musicoloog een grondige studie gemaakt van de meest “complexe” onder de figuren van de New Complexity, Brian Ferneyhough. Hij laat zich ook leiden door muziektheoretische beschouwingen rond de perceptie van het klankfenomeen, die hij daarna probeert uit te componeren.
Peter Swinnen is niet enkel als componist belangrijk, hij is ook de persoon die bij alle belangrijke creaties en uitvoeringen van werken met live electronics of computer van zijn Vlaamse collega’s steevast aan de knoppen zit. Geïntrigeerd door het klankonderzoek op zich is de muziek van Swinnen hoe langer hoe interessanter aan het worden. Waar hij vroeger wel eens voor het narratieve en beschrijvende koos, zijn deze elementen de laatste tien jaar weggevallen en hebben ze plaats gemaakt voor een grote graad van originaliteit. Daarbij is zijn radicaliteit ook toegenomen: “Risonanza” is bijvoorbeeld in het begin een tergend langzaam stuk, waarin alle mogelijke nagalmen, resonanties en combinatietonen door verschillende aanslagwijzen en dempingen van de pianosnaren onderzocht worden. Halfweg het stuk nemen tempo en ritme toe en worden galmen, boventonen, plotse dissonanties en andere “interacties” van klanken een boeiend en vinnig spektakel voor het oor.
Ook voor Serge Verstockt is hoe langer hoe meer het oor van de luisteraar een belangrijk gegeven voor het compositorisch denken. Onderzoek naar perceptie gaat hand in hand met klankontwerp in composities als “LOW”. In “LOW” gaat het erom dat de luisteraar resultanten of “resulting sounds” hoort: klanken die niet gespeeld worden maar het resultaat zijn van de inwerking van twee of meer wel gespeelde klanken op elkaar. Twee snijdend hoge klanken kunnen erg lage differentietonen als resultaat geven. Verstockt werkt in deze compositie met live electronics en zelf ontworpen computersystemen in op die differentietonen, door ze bijvoorbeeld langs elektronische weg te versterken en te spatialiseren. Maar even goed doet hij dat akoestisch door basinstrumenten de differentietonen te laten verdubbelen.
3. Intermezzo:Vlaamse geaardheid in de muziek
Bestaat er zoiets als een herkenbare Vlaamse geaardheid in de nieuwe muziek? Terloops zijn al enkele antwoorden gegeven. Zo bijvoorbeeld: nogal wat Vlaamse componisten houden van een filosofische inslag en willen een globale filosofische visie op leven en dood, individu en kosmische harmonie uitdrukken in één enkele compositie (zie 2.3.1 en 2.3.3). Daarbij is er meestal een globale toon van positief denken, van hoop op de toekomst en optimisme, ondanks een sterk realistische ingesteldheid, wat belet dat de componist tot een naïeveling zou verworden.
Net als Bartok zich aangetrokken voelde tot de folklore uit zijn land, zal de Vlaamse componist wel eens grijpen naar een volkslied. Waar dat bij Bartok meestal ernstig bedoeld was, maakt de Vlaamse componist gebruik van het Vlaamse volkslied om een speels karakter, een Uilenspiegel-karakter kan men zeggen, aan zijn muziek te geven. Zin voor humor als relativering siert zeker veel Vlaamse muziek. De Vlaamse componist geeft de voorkeur aan vlotheid in de muziek, speelsheid en lichtheid. Je kan zelfs spreken van probleemloosheid in vele gevallen, in die zin dat de componist meestal niet uit is op het inwerken op technische of compositorische zelf geschapen “problemen”, of op het uitwerken van nieuwe systemen.
Verder heeft de Vlaamse muziek een grote zin voor veelkleurigheid, die dan weer aantoont hoe dicht we bij Frankrijk aanleunen. De Franse componisten van de eerste helft van de 20ste eeuw bleven immers ook veel timbrewerking nastreven in hun muziek en voor de recente ontwikkelingen is het Franse spectralisme een goed voorbeeld van kleurrijke muziek.
In elk geval is de Vlaamse componist iemand die getuigenis aflegt van zeer degelijk vakmanschap. Hier wordt letterlijk “gecomponeerd” in de zin van gezocht naar originele klankcombinaties, naar emotioneel en expressief raak geduide klankcombinaties, naar technisch hoogstaande kwaliteit. Dat blijkt een permanent kenmerk in het Vlaamse muziekveld, over alle stijldifferentiatie en technische verschillen heen, van de grootste romanticus over de grootste traditionalist tot de grootste experimentator.
In de opsomming hierboven is een belangrijke naam met opzet niet genoemd: André Laporte (1936), omdat hij meer en vollediger dan wie ook aan dit “portret” van de Vlaamse geaardheid lijkt te beantwoorden. Laporte citeerde in zijn “Fantasia-rondino con tema reale” het Belgisch nationale lied. Het ging om het plichtwerk van de Koningin Elisabethwedstrijd in 1988. Bij zo’n ernstige gelegenheid is dat een bijzonder originele en gedurfde vorm van humor. Anderzijds is Laporte ook bezig met een eigen en diepzinnige kijk op de wereld. Hij werkt vaak en graag met citaten: hij bekijkt de muziekgeschiedenis als een open boek, alle muziek ligt open voor hem als hij zelf aan het componeren is. Zo gebruikte hij het Tristanmotief in zijn opera “Das Schloss” naar Kafka. Het gaat hier om bittere ernst: de onmogelijke liefde van K, te identificeren met die van Tristan en Isolde, symbool voor de onmogelijkheid als heersend element in de hele wereld van Kafka. Zo citeert Laporte dus: niet open en bloot een universeel gegeven als een Tristanmotief, niet open en bloot vanuit de herhaling van de symboliek die Wagner eraan gaf, maar het motief herbruikend met een wezenlijk nieuwe inhoud en betekenis en bovendien in een context waar je het helemaal niet verwacht, waar het totaal ongepast lijkt. Dat is typisch aan Laporte: hij lacht achter de hand als hij je op het verkeerde been zet.
De “muzikale evidentie” zou je ook als epititeton kunnen gebruiken voor de omschrijving van de componeerwijze van Laporte: het lijkt wel alsof hij altijd de beste oplossing heeft gevonden. Dat hij tot muzikale evidentie kan komen is zeker veroorzaakt door het feit dat hij als componist ten volle in de klank denkt en van de klank geniet. Voor Laporte is componeren de klank sculpteren, de klank kneden en vormen naar het gegeven waarrond hij werkt. Dat pure klankdenken toont een componist, die tegelijk ook groot orkestrator en instrumentator is, die de klankmogelijkheden van elk instrument volkomen doorgrond heeft en met die middelen aangepast aan elke context gaat werken: in solostukken, zoals “C-isme” voor cello of de twee “Sequenza’s" (resp. klarinet solo en drie klarinetten en basklarinet) of “Harry’s Wonderland” (voor basklarinet en twee tapes). Maar Laporte vergeet het genot aan de klank zeker niet: zijn muziek klinkt nooit “doorwrocht” moeilijk en voor de uitvoerder is het effectief ook een genot een partituur te krijgen die zo goed klinkt op zijn instrument.
De letterlijke overschouwing van het leven is bijvoorbeeld het onderwerp van "Testamento de Otoño", waarvoor Laporte een gedicht vond in de bundel "Estravagario" van Pablo Neruda. Uit dat gedicht "Herfsttestament" heeft hij enkel het laatste deel gekozen: "recomendaciones finales" of "laatste aanbevelingen". De dichter overschouwt zijn voorbije leven en stelt bij de verschillende metamorfosen die zijn persoonlijkheid onderging, één terugkerende constante vast: zijn geloof in de poëzie en in de kunst. Bij het uitcomponeren van dit geloof onderstreept Laporte de versmelting van muziek en poëzie: "Verbondenheid met de kosmische wereld en tegelijk een voortdurend hunkeren naar het transcendente, vormen de essentie en de achtergrond van de symbiose tussen poëzie en muziek." Dat zou de ultieme boodschap in het werk van Laporte kunnen zijn, dat zou zijn “verhaal” kunnen zijn, dat op narratieve wijze in de themakeuze van vele stukken terugkomt. De herfst als “avond” na de zomer in de avondsfeer van “Nachtmuziek” en “Incontro Notturno”; de nachtelijke sfeer met een “dark” doodsidee verbonden in “Eight Songs of Innocence” op tekst van William Blake of in “La Morte Chitarre”; de zin voor relativering voor realiteit waaraan niet te ontkomen is in “La Vita non è sogno”, en daartegenover natuurlijk het verlangen naar de escapade, naar de ontsnapping uit het aards gebondene in de drang naar het vliegen van Icarus (“Icarus’Flight”), in een direct sprekende titel als “Transit” of ook in de humorvolle “vlucht” die zijn bewerking van Tielman Susato neemt in “A Flemish Round”.
Het narratieve element is echter niet alleen de “helpende hand” of “handleiding” vanuit de titel om in de composities van Laporte door te dringen. Voor hem is het duidelijk veel meer dan dat, het gaat om de diepere laag doorheen en onder de muziek. André Laporte heeft zich altijd geassocieerd met de grote wereldliteratuur. Naast Hoffmann en Poe ("Story"), komen Joyce ("Chamber Music"), Quasimodo ("La vita non è sogno"), Kafka ("Das Schloss"), Beckett ("Transit II") en Neruda (“Testamento de Otoño”) voor. Geboeid door bepaalde ideeën en situaties, stoot Laporte in de literatuur soms op teksten die zijn denkbeelden weerspiegelen. Vanuit deze herkenning gaat hij bepaalde teksten muzikaal verwerken. Samuel Becketts "The Unnamable" gaat over de problematiek van de communicatie, over de twijfel of daadwerkelijke communicatie tussen mensen mogelijk is. Onbegrip en storingen in communicatie zijn ook het basisgegeven van K., die zich te pletter loopt op de ondoorgrondelijke bureaucratie in "Das Schloss". Laporte onderstreepte in zijn commentaren bij "Das Schloss" de zoektocht die Kafka ondernomen had naar de rechtvaardiging van zijn kunstenaarschap.
In dezelfde vermenging van ernst en humor is de muziek van Lucien Posman (1952) te plaatsen, die ook met citaat en allusie werkt. Aan de ene kant kiest hij keer op keer voor de poëzie van William Blake voor zijn vocale muziek. Aan de andere kant is “Hercules Haché, the adventure of a professor!” de meest absurde Vlaamse opera ooit geschreven. Echte pastiche, maar toch fijnzinnig en tegelijk frivool uitgewerkt, vind je in zijn kamermuziek en pianowerken, zoals "Oeioeioeioeioei" of vijf keer "oei", een compositie voor piano bestaande uit vijf korte nummers. Omdat het oorspronkelijk als wedstrijdstuk bedoeld was heeft Posman deze ludieke titel gekozen en ook omdat een uitvoerder vaak met "oei" reageert op een nieuw muziekstuk van een Vlaamse componist. De stijl laveert tussen Satie en jazz. Een virtuoos pianostuk is “Le conte de L’Etude Modeste”: de bewerkte “Schilderijententoonstelling” van Modest Moessorgski vormt de rode draad. Een aantal nummers zijn doorspekt met Vlaamse volksmelodietjes, die aansluiting vinden bij de oorspronkelijke “schilderijen”, zoals “Rij maar an, ossewagen rij maar aan”. Tegenover dat anekdotische, waartoe ook de verschijning van Orson Welles in de riolen (“Catacomben” – Posman situeert zijn stuk in Parijs) behoort, staan universele allusies op een “globalistisch” parlementslid, en de citaten uit het volkslied “Mijn haan is dood”, dat in verschillende talen bekend is, het Dies Irae, het noodlotsmotief uit de Vijfde Symfonie van Beethoven en de “Internationale”. Dat laatste verbindt Posman dan weer met zijn eigen stad omdat Julius De Geyter, de componist van de “Internationale” een Gentenaar was.
De lichtheid van de nieuwe muziek is altijd een drijfveer geweest voor Frank Nuyts (1957), die als esthetiek altijd het speelse heeft gezocht en weg wilde van de ernst van de nieuwe muziek. Als percussionist sloeg hij de richting in van drijvende ritmiek, waarbij hij én complexe ritmiek én drive én lichtheid voor de luisteraar als zeer ver uit elkaar liggende gegevens toch probeerde te combineren met elkaar. Hoe avant-gardistisch Godfried-Willem Raes (1952) zich ook altijd opgesteld heeft, men kan niet anders dan vaststellen dat het maken van muziekautomaten en muziekmachines, zoals “Zingende Fietsen” dezelfde zin voor humor bevat, die bij vele andere Vlaamse componisten terug te vinden is. Raes noemt zich trouwens een muziekmaker, wat betekent dat de uitvinding en de originaliteit van de muziekmachine voor hem het belangrijkste zijn.
4. Postmodernisme in de muziek in Vlaanderen
Met Laporte, Posman en Nuyts zijn al enkele aspecten van postmodernistische esthetiek aangeraakt. Ook Vlaanderen heeft zijn postmodernistische componisten, die echter naar invalshoek en benaderingswijze even verscheiden zijn als de verschillende categorieën die we onder de modernisten hebben kunnen onderscheiden. Zo is het werk van Frank Agsteribbe (1968) helemaal door de oude muziek geïnspireerd en leunt Patrick De Clerck (1958) aan bij het meditatieve van de Oost-Europese en Russische nieuwe muziek. De visie op het postmodernisme als directe voortzetting van het modernisme, verrijkt met het besef van de potentiële mogelijkheden van de traditie (zie 1.2 en 1.5), leidt tot een soort muziek die weliswaar volledig ontstaat vanuit een postmoderne ingesteldheid, maar die desondanks in het klankresultaat meer modernistisch kan zijn dan traditiegebonden. Pluralistische veelheid aan gelijktijdige doch onafhankelijke elementen is daar een voorbeeld van. Andere voorbeelden zijn de keuze van tekstbronnen, de benaderingswijze van de uitvoerder en van de luisteraar door de componist, het onderzoek van de communicatiemogelijkheden. Geert Logghe (1962) en Frédéric D'Haene (1961) werken in deze symbiose van postmodernisme en modernisme. De discussie of deze figuren modernisten dan wel postmodernisten zijn, is in feite irrelevant. Feit is dat hun positionering de opheffing van het postmodernisme in het voortgezet modernisme van de 21ste eeuw realiseert (zie 1.3 en 1.6).
De muzikale esthetiek van Logghe wordt gedragen door vier pijlers: het fenomeen tijd, de (on-)mogelijkheid tot communicatie, de gefascineerdheid door literatuur in het algemeen en poëzie in het bijzonder en tenslotte het “programmatische” aspect van de voorkeur voor ijskoude noordelijke streken. De composities, die over een lange tijdsperiode na grote rijping met de nodige “traagheid in de tijd” ontstaan, getuigen van een degelijk onderbouwde structuur. Thematiek en structuur van Logghes werken zijn op elkaar afgestemd en versmelten op organische wijze met elkaar. Een tijdsstructuur kan bijvoorbeeld regelmatig zijn door het gebruik van een ostinaat, terwijl het variëren van dat ostinaat en het contrapuntisch tegenoverstellen van ander materiaal de tijdsdimensie tot versnellingen en vertragingen bewegen. Op gelijkaardige wijze is de idee van het noorden vereenzelvigd met oneindige sneeuw- en ijsvlaktes, vereenzelvigd ook met eeuwige nacht: daar staat de tijd stil, daar heerst de eenzaamheid en slaat de onmogelijkheid tot communicatie toe. De keuze van de teksten en van de poëzie (bij T.S. Eliot) bijv.) is ook helemaal op deze communicatie afgestemd. In de meest recente werken van Logghe is het duidelijk dat hij deze vier pijlers (of vijf, samen met de kracht van de structuur) steeds verder uitpuurt en tegelijk ook steeds meer op gedifferentieerde wijze verbindt met elkaar.
Frédéric D’Haene schuwt het bekende niet als uitgangspunt voor zijn composities. Dat “postmodern” facet gaat hij echter tot op de bodem doorwerken, totdat hij er iets waarachtigs nieuws mee produceert, wat dan weer beantwoordt aan een modernistische streving. Hiertoe geeft hij zijn uitvoerders graag niet voor de hand liggende opdrachten: naast het bespelen van hun instrument moeten ze ook met hun stem werken of “vreemde”, hen onbekende instrumenten bespelen. Zoals Pessoa (een dankbare tekstbron voor D’Haene) zich in vele gedaantes metamorfoseerde, zo houdt ook D’Haene van contrasten en dilemma’s, van opponenten en schijnbaar onverzoenbare uitersten. Dat stimuleert de dynamische evolutie, die het kernbegrip in zijn compositorische schrijfwijze is. Ontwikkelingen voert hij vanuit de oppositie tot het uiterste, tot in de fase waar de inhoud als het ware in zijn eigen opponent metamorfoseert, door over de (schijnbaar bestaande) grenzen heen te werken en van de uitvoerder te eisen dat hij zijn eigen grenzen verlegt: zijn uiterste snelheid verhoogt, zijn intensiteit op onmogelijke wijze verdiept en zijn uitvoeringsmogelijkheden met hoogst persoonlijke inzet overstijgt. Gevolg van deze gedachtegang en werkwijze is een veelgelaagdheid in de muziek, die weer tot het uiterste gedreven, kan geduid worden als een soort holisme, als een totale benadering van wat muziek te bieden heeft. Modernisme en postmodernisme smelten samen in dit naar vernieuwing strevende holisme.
De postmodernistische houding van Boudewijn Buckinx (1945) creëert muziek, die ondanks haar eenvoud niet zozeer naïef klinkt, maar eerder lichtjes onwennig tot fel irriterend, door het inspelen op klassieke tonaliteit, klassieke zinsbouw en structuur, klassieke boogvorming in melodiebouw, door het alluderen op de romantiek, kortom door een aantal verwijzende principes waarbij het inspelen nooit de bevestigende fenomenen van de klassieke oorspronkelijke muziek overneemt. Bevestigende fenomenen worden voortdurend ontkend, wat verrast tot irriteert bij de luisteraar met zijn voorspellend oor, omdat de muziek juist door haar voortdurende vanzelfsprekendheid de voorspelling uitlokt, én tegenspreekt. Het neologisme "quasi-stijl" is dan ook een ideale term voor Buckinx' muziek. De schijneenvoud heeft een ironiserende trek, de kritische modernist leeft door in elke noot.
Buckinx is een veelschrijver, wiens opusaantal in de duizenden gaat. Hij heeft enkele grote reeksen gecomponeerd: “1001 Sonates” voor viool en piano met een duur van ca. 24 uur en de “Negen Onvoltooide Symfonieën”. Bij een aantal van de 1001 Sonates, waarvan sommige slechts een halve minuut duren, geeft Buckinx een korte tekstcommentaar, gaande van de te verwachten anekdote uit het dagelijks leven tot muzikale en muziekfilosofische beschouwingen: "Geschreven op vakantie aan zee, Oostende" (nr. 671); "Een voorbeeld van het wankelen tussen twee tonaliteiten (Es en D)" (nr. 910); "Geen 'Heldenleben', wel 'Trauermusik'. Strauss met 'Ein Heldenleben' en Mahler met zijn 7de Symfonie zijn samen op stap" (nr. 242); "Bijna niets. Doet iemand ooit iets anders, zelfs als hij drukte maakt?" (nr. 125). De “Negen Onvoltooide Symfonieën” zijn in de titel reeds een allusie op de onafgewerkte symfonie, die bij menig groot romantisch componist aangetroffen wordt. Buckinx laat echter slechts één maal de schijn van het abrupt afgebrokene als onafgewerkte: in zijn Tweede Symfonie, die hij omschrijft als "communicatie herleid tot eenzaamheid". Dat hij juist dit abrupte afbreken met de gedachte aan onmogelijkheid tot communicatie verbindt, wijst op het belang dat hij hieraan hecht, niet zozeer aan het contact met het publiek via de muziek, maar veel meer aan zijn contact en communicatie met de buitenwereld: waar het niet kan breekt (hij) deze af. Tegenover dit onafgewerkte (als) slot van de Tweede Symfonie, staat het onaf zijn van het veelbelovende begin dat zonder vervolg blijft in de Zesde, die niet meer dan een voorspel is: "het onvoltooide als aanzet, de inconsequentie, de voze belofte, de illusie" voert het onvoltooide op als een fundamenteel element van de kunst en het leven, dat te pas en te onpas opduikt om gebruikt en misbruikt te worden. Niets zaliger om aan de essentie te ontsnappen dan gebruik te maken van de onvoltooidheid van Symfonie nr. 3, de 30 seconden durende "coda eroïca": een besluit trekken zonder zichzelf te moeten rechtvaardigen, zonder te moeten argumenteren. In deze reeks symfonieën heeft Buckinx negen onvoltooiden omgebogen tot negen onvoltooidheden, negen wijzen van onvoltooidheid. In feite wordt de onvoltooidheid als filosofisch gegeven in elke symfonie ten volle uitgecomponeerd. Postmodernistische ideeën als virtueel vervolgbaar, meerduidig, onvoltooide contextdualiteit, treden hier Bucinkx’ esthetiek binnen. De Negende, zoals te verwachten met vocale solo en koor, kiest de universele verklaring van de rechten van de mens als tekst om het "het onvoltooide als inhoud, het humanitair onvoltooide" uit te zingen en aan te klagen.
Postmodernisme in de Vlaamse muziek is ook te vinden bij Walter Hus (1959), Eric Sleichim (1958) en Peter Vermeersch (1959). Oorspronkelijk behoorden deze componisten-musici tot de groep “Maximalist!”, die o.a. voor Rosas musiceerde en componeerde. In allerlei combinaties en als uitvoerder-componist zijn zij de voorbije decennia op het podium verschenen. Vermeersch heeft het meeste succes gehad met popmuziek (X-Legged Sally bijv.). Sleichim heeft de saxofoon verkend met het ensemble Bl!ndman: van avant-gardistische klepgeluiden en ruisen over eigen composities tot bewerkingen van Bach en Vlaamse renaissancecomponisten. Hus ontwikkelde zich als pianist-improvisator en werkt tegenwoordig met muziekautomaten. Zijn belangrijkste compositie voor piano is de reeks “Preludes and Fugues”. Hus vindt het uitdagend dat het medium muziek toelaat om verschillende gedachten gelijktijdig te ontwikkelen op een voor de luisteraar percepteerbare manier: verschillende lijnen (melodieën) kunnen door elkaar klinken, gelijktijdig, elkaar kruisend, enzovoort en toch overduidelijk verstaanbaar blijven. Zijn “Preludes and Fugues” zijn dan ook een eigentijdse verkenning van het contrapunt. Hij componeert logisch én intuïtief tegelijk, zijn stukken hebben het karakter van een continuum, een perpetuum mobile. Tegelijk blijft hij meestal zeer speels, terwijl streving en gedrevenheid de muziek globaal ontwikkelen. In alles immers blijft Hus ook de ritmicus, precies en sterk, maar ook heel vrij en jazzgetint.
5. De 21ste eeuw en de Vlaamse muziek
Wat de muziek van de 21ste eeuw in Vlaanderen betreft, kan niet veel meer gebeuren dan te wijzen op enkele recente tendensen die zich hoogstwaarschijnlijk zullen doorzetten enerzijds en een aantal componisten van de jongste generaties op te noemen anderzijds. Beide tendensen vertonen een openheid voor interdisciplinariteit in vele vormen. In muziektheater gaat het niet zozeer om het schrijven van functionele muziek, dan wel om het dramatisch inbouwen van muziek in een theatraal gegeven. Voor de jongste generatie componisten wijst het interdisciplinaire karakter in de richting van openheid voor alle soorten muziek, van een andere visie op creativiteit, originaliteit en bewerking of gebruik van samplers. Ook hier kan enkel besloten worden dat het klankresultaat geen afbreuk doet aan een modernistische muziek, terwijl de ingesteldheid van de componisten door een postmodernistische tijdgeest “bevrijd” is.
5.1. Muziektheater
Vele Vlaamse componisten hebben de laatste jaren alternatieve vormen voor opera uitgewerkt en zijn door gespecialiseerde huizen, zoals Transparant en Het muziek LOD, in aanraking gekomen met muziektheater. Muziektheater als begrip staat voor een brede waaier aan mogelijke combinaties van muziek en theater. Het kan gaan om theater, waarbij enkele liedjes gezongen worden als ene uiterste (dat hier niet ter sprake komt), het kan gaan om kleinschalige opera en het kan gaan om het zoeken naar nieuwe mogelijkheden in de combinatie van het muzikale en het theatrale. Deze laatste mogelijkheid houdt de meeste beloftes voor de toekomst in. Er wordt vanuit het muziektheater ook een stimulans aan de componisten gegeven, omdat velen ervan overtuigd blijven dat het publiek voor nieuwe muziek dermate beperkt is en blijft en bovendien niet uitbreidbaar, eender wat men gaat doen. Daarom vinden zij graag aansluiting met het theater als medium dat voor muziek openstaat, voor experiment met muziek en als testgebied voor vernieuwende symbiose. Kris Defoort (1959) heeft met “The Woman who walked into doors” een belangrijk precedent voor deze ontwikkeling geschapen. Hij kon rekenen op videast en regisseur Guy Cassiers en gaf het beeld een dramatische rol: tekst van bepaalde personages werd geprojecteerd en niet gezongen of gesproken. Defoort zette een ontdubbeld hoofdpersonage op het podium: een zangeres en een actrice voor zijn “woman”, die bovendien soms voor een camera gingen staan en dan live op de videoschermen verder ontdubbeld te zien waren. Muzikaal komt Defoort uit de jazz, maar hij componeert ook op zijn manier postmodernistisch klassiek. Voor hem heeft het trekken van grenzen zeker geen zin, maar hij moet er als componist toch rekening mee houden als hij in “The Woman” een jazzensemble met een klassiek orkest combineert.
Voor Eric Sleichim betekent het muziektheater een aantal samenwerkingen met Jan Fabre. Daarbij wordt ook in twee richtingen gewerkt: Sleichim schrijft muziek die ingepast wordt in stukken van Fabre, maar hij werkt ook zijn eigen muziektheaterproducties uit, waarbij Fabre tekstleverancier is. Walter Hus heeft een reeks muziektheaterstukken geschreven in samenwerking met Jan Decorte: de Shakespeare-bewerkingen “Meneer, de zot en tkint”, “Bloetwollefduivel” en “Titus Andonderonikustmijnklote”. Hus wil dat de muziek werkelijk geïntegreerd is in het theater: geen achtergrond of sfeerschepping. Hus, Sleichim en ook andere componisten zijn ervan overtuigd dat het werkproces bij dit soort theatermuziek heel anders moet verlopen dan bij opera. Je gaat niet aan je werktafel zitten schrijven om een afgewerkt en dwingend product aan de regisseur af te geven en dan al dan niet tevreden te zijn over diens interpretatie als visueel eindresultaat op het podium. Muziek in combinatie met theater ontstaat op de werkvloer, gelijktijdig met het theaterstuk zelf, met uittesten van samples en in sommige gevallen ook met reële inbreng van de betrokken musici. Ook Jan Kuijken (1964), die onlangs de muziek schreef voor “Die Siel van die Mier” van Josse De Pauw en de jonge componist Dominique Pauwels wil vanuit deze intense interactie in combinatie met elektronische middelen muziektheater in de toekomst gaan ontwikkelen.
5.2. Jongste generatie
In de jongste generatie componisten is dezelfde breedschaligheid te vinden als in de opgesomde categorieën. Sommige componisten zoeken aansluiting bij het muziektheater, anderen kiezen voor “klassieke” genres. Sommigen slaan ook de “klassieke” weg in in de zin van een modernistische ontwikkeling, anderen vinden het postmodernisme en menggenres of cross over eerder een weg voor de toekomst. Met computer en high tech zijn ze opgegroeid, met die media (en met alle bestaande muziek) gaan ze veel minder eerbiedig om dan de “aartsvaders” van de elektronische muziek vijftig jaar geleden. Zonder te willen volledig zijn kunnen enkele namen naar voor geschoven worden, die recent als beloftevol voor de toekomst opgevallen zijn.
Joachim Brackx (1975) houdt van experimenten in het gebruik van elektronische toepassingen en in een verlate vorm van aleatoriek: de uitvoerders krijgen meer dan eens bepaalde vrijheden in gestuurde improvisatorische momenten. In enkele composities gebruikt hij een “shifting” techniek, die in de titel vermeld wordt: een toepassing van de geleidelijke faseverschuiving, zoals ze door Steve Reich en de Amerikaanse minimal music ontwikkeld is.
Dominique Pauwels is het voorbeeld van de self made musicus. Zijn werktafel is zijn eigen elektronische studio en zijn ingesteldheid is er een van zelfbedruipend zijn. Hij maakt muziek voor publiciteit bijvoorbeeld en kan daarvan leven en zich dan ook volkomen vrij opstellen en gedragen als hij zijn “eigen” muziek gaat componeren.
Hij combineerde in zijn compositie-opleiding klassieke muziek met filmmuziek en algoritmische compositie waarbij mathematica een grote rol speelt, verder geavanceerde soft ware toepassingen en computertechnologie. Ook verdiepte hij zich in multimedia, in de studie van de interactie tussen componist, uitvoerder, wetenschapper, computer en technologie en in de studie van de schrijfwijze van het spectralisme. Pauwels heeft zich op deze wijze tot een veelzijdig en vooral ook wendbaar componist ontwikkeld. Op zijn werkenlijst vind je dan ook de meest uiteenlopende genres, zodat hij - anders dan van een componist te verwachten is - zijn werkenlijst opdeelt in functionele en niet-functionele composities. Hij herwerkt graag eigen composities naar andere stijlen toe, puttend uit zijn grote arsenaal aan mogelijkheden. Door de combinatie van het schrijven van niet-functionele en functionele muziek is Dominique Pauwels dan ook in staat om van het componeren te leven, wat een hoogst uitzonderlijke situatie is, zeker in Vlaanderen.
Pieter Schuermans (1970) heeft grote bekendheid verworven met zijn muziektheater “Looking through eardrums”, waarin muziek, jonglerie, dans en mimiek een grote rol speelden. Muzikanten en hun bewegingen werden op het spel van de jongleur en de danseres betrokken in een visueel en auditief interessant spektakel. Voorts schrijft Schuermans vrij toegankelijke muziek, waarbij hij een bijzonder ontwikkelde ritmische, metrische en tempo-structuur hanteert. Deze structuren zijn het resultaat van mathematische exhaustieve studies van verhoudingen tussen ritmes, metra en tempolagen.
Thomas Smetryns (1977) gaat voor zijn composities o.a. uit van muziek en muzikanten die hem fascineren. Zo kan een pianostuk met de titel “Brassens – Biermann – Lomax” ontstaan. Originaliteit wordt door deze jongste generatie heel anders ingevuld dan vroeger in de klassieke muziek. Jelle Tassyns (1979) bijvoorbeeld is momenteel misschien meer bekend door zijn Pink Floyd-bewerkingen dan zijn eigen origineel werk. Hij noemt zich in één zin fan van Jethro Tull en Brahms. De componisten Maarten Buyl en Stefan Prins (1979) zijn verbonden aan het ensemble Champ d’Action. De werkwijze van Prins wordt omschreven als “het in vraag stellen van het ‘oude/gekende’ en het zoeken naar het ‘nieuwe/onbekende’”. Champ d’Action zoekt om met enkele componisten een lang parcours af te leggen en ze niet alleen maar nu en dan een “losse” compositie-opdracht te geven.
Origineel is Bart Van Camp (1980) die op zijn eindexamen viool aan zijn muziekacademie een eigen compositie speelde. Zijn muziek wordt geschreven vanuit de fascinatie voor geordend geluid en samenklank, voor tijd en tijdservaring. Intuïtieve impulsen moeten dermate gestuurd worden tot elke noot rationeel op de juiste plaats valt binnen een consequent systeem. De muziek drukt de gezochte emotie uit, ondanks en dankzij de complexiteit van het gebruikte systeem.
De composities van Annelies Van Parys hebben een eigentijdse “musica reservata” in zich. Enerzijds is dat letterlijk te nemen door haar interesse voor de verwerking van middeleeuwse en renaissancistische polyfone technieken, anderzijds werkt ze met meertaligheid. Op basis van klankgelijkenissen vanuit teksten gaat zij toonhoogteverlopen ontwikkelen. Het spelelement is in dit geheel nooit ver weg, ook al is de inhoud van de muziek ernstig. Dit leidt tot een muziek die op een authentieke en hedendaagse wijze op het verleden alludeert.
Voor de jonge componisten en studenten compositie van de conservatoria van Antwerpen en Gent en van het Leuvense Lemmensinstituut heeft Luc Van Hove een tijdlang een zeer verdienstelijk initiatief genomen: de Muziekronde van Vlaanderen. Tijdens jaarlijkse ontmoetingen van deze jonge componisten werden hun werken uitgevoerd en konden ze onderling in discussie treden over hun esthetiek, over de problematiek van het componeren en over hun bedoelingen als jong componist.
6. Impulsen voor de nieuwe muziek in Vlaanderen
In Vlaanderen en zeker in Brussel zijn vanaf het einde van de 19de eeuw een aantal initiatieven genomen die de nieuwe muziek intens gestimuleerd hebben. Het gaat zowel om kunstkringen als om radiowerk, om festivals als om opnamereeksen, enzovoort.
In de eerste plaats gaat het om initiatieven die Vlaanderen lieten kennis maken met de nieuwe muziekstromingen uit het buitenland. Dat wekte een gunstig klimaat om de Vlaamse componisten zelf tot modernistisch componeren aan te zetten. De verbondenheid met Frankrijk, vooral uitgaande van de Brusselse impulsen, heeft daarbij een grote rol gespeeld. Nochtans mogen we ons door de Franstaligheid van deze initiatieven niet laten misleiden: zeer zeker namen ook Vlamingen hieraan deel. In deze context beperken we ons vooral tot het opsommen van een aantal initiatieven zonder deze in detail uit te werken. Natuurlijk moet in dit kader ook de Koningin Elisabethwedstrijd genoemd worden, oorspronkelijk Ysaye-Wedstrijd, al was het maar omdat er ook een compositiewedstrijd aan verbonden was en is. Tot voor kort was het plichtwerk tijdens de finale van de wedstrijd altijd van een Belgisch componist. Vele van de in deze tekst genoemde componisten hebben de kans gekregen zo’n plichtwerk te schrijven.
Eugène Ysaye genoot een bijzonder grote faam als solist en als primarius van zijn eigen strijkkwartet. Belangrijke tijdgenoten schreven werken voor Ysaye en zijn kwartet. Hij was ook een groot bezieler van de nieuwe muziek, die hij in de Brusselse vooruitstrevende kringen uitvoerde. In de hoofdstad werd in 1884 “le Cercle des XX” opgericht met de bedoeling de nieuwe schilderkunst te propageren, meer bepaald het impressionisme. “Les XX” versmolten vanaf 1894 met de beweging “Libre Esthétique”. Dit initiatief kwam van Octave Maus, een Brussels advocaat en vurig kunstliefhebber. De kennismaking met de muziek van César Franck deed bij Maus het idee ontstaan dat de “libre esthétique” niet beperkt moest blijven tot de plastische kunsten. Hij maakte Eugène Ysaye tot verantwoordelijke voor de programmatie van nieuwe muziek. Vooral de nieuwe Franse muziek werd door Ysaye te Brussel geprogrammeerd en Belgische componisten konden er langs deze weg mee kennis maken.
In 1925 vierden de leerlingen van Paul Gilson zijn 60ste verjaardag door de oprichting van de groep "Les Synthétistes" en van het tijdschrift “Revue musicale belge”. Tot de groep leerlingen behoorden o.a. August De Boeck, Jef van Hoof, Marcel Poot, Jean Absil, Daniël Sternefeld en Maurits Schoemaker. De samenwerking van de groep hield vijf jaar stand. Hun bedoeling was: "Alle verworvenheden van de hedendaagse muziek in wel bepaalde vormen gieten. In één woord synthetiseren. Daarbij dient gevoegd, dat bedoelde musici de lange ontwikkeling der muzikale gedachte en de nuchtere pedante retoriek verlaten, om een duidelijke en levende kunst te scheppen."
Alle persoonlijke initiatieven kunnen hier niet opgesomd worden. Verdienstelijk werk werd geleverd door Flor Alpaerts als dirigent van "Dierentuinconcerten", waar zijn vooruitstrevende programmatie van het toenmalige "Dierentuinorkest" opviel. In 1930 In 1930 richtte componist Godfried Devreese (vader van Frédéric Devreese) als pas benoemd directeur van het Mechels conservatorium een vriendenkring op, die fungeerde als concertorganisatie. Jaarlijks werden modernen geprogrammeerd, zoals Ravel, Prokofiev en Stravinski, zonder dat Belgisch eigentijds werk vergeten werd: Jean Absil, Lodewijk Mortelmans, David van de Woestijne en vele anderen. Het voorbeeld van lokale concertorganisaties is door velen overgenomen en is blijven bestaan tot op vandaag. De Stichting Orpheus te Antwerpen van componist Raoul De Smet is er een recent voorbeeld van. De activiteiten bleven niet beperkt tot concerten, maar er werden ook partituren gepubliceerd en wedstrijden georganiseerd. De stichting Logos te Gent is het levenswerk van Godfried-Willem Raes. Exclusieve avant-garditsen en marginale musici vonden er altijd een podium. Raes zelf ging dan op tegenbezoek en verspreidde zo mondiaal de naam van Logos. Nog te Gent geeft het muziekcentrum “De Rode Pomp” ook veel concerten nieuwe muziek.
Een volgende belangrijke bron voor de bekendmaking van nieuwe muziek is het instituut van de radio geweest, in zijn verschillende benamingen van NIR, BRT en VRT met speciale “klassieke” zenders zoals BRT 3, Radio 3 en Klara. Dat de Radio ook een orkest en een koor had, die als speciale opdracht de verspreiding van de eigen muziek te verzorgen, was daarbij bijzonder interessant voor de Vlaamse componisten. Meer in een internationale sfeer moet hier eerst de naam van Paul Collaer genoemd worden, die ervoor zorgde dat vele premières van vooral Franse componisten in Brussel plaats vonden en hierdoor weer een stimulans gaf voor de eigen muziek. Aan de Vlaamse Radio zijn vele componisten als producer of in een andere functie verbonden geweest: Boudewijn Buckinx, Louis De Meester, Frédéric Devreese, Lucien Goethals, Karel Goeyvaerts, André Laporte, Vic Legley, Wilfried Westerlinck en vele anderen hebben de nieuwe muziek en specifiek de Vlaamse muziek op de radio op een bijzondere wijze een belangrijke plaats gegeven. Vaak gebeurde dat door rechtstreekse uitzendingen van concerten of door het capteren van concerten met nieuwe Vlaamse muziek. Een tijdlang werden zelfs programma’s met elektronische muziek van het IPEM wekelijks uitgezonden. Vanuit de Radio zijn ook festivals nieuwe muziek ontstaan. Ars Musica mag dan wel in België de naam hebben een “Waals” festival te zijn, toch wordt er nu en dan ook Vlaamse muziek geprogrammeerd. Ook het nieuwe Klara Festival doet een duit in het zakje. Kortrijk kent het festival Happy New Ears en Leuven het Transit Festival. Internationaal (Duitsland, Nederland, Vlaanderen) is het festival November Music. De grote en kleine cultuurhuizen organiseren niet enkel meer concerten met nieuwe muziek, vele werken ook met enkele huiscomponisten, wat gegarandeerd tot positieve resultaten leidt. Met cd-verspreiding valt het ook nogal mee. Enkele labels zetten zich (in het verleden en/of tegenwoordig) sterk in voor de Vlaamse muziek, zoals Cyprès, René Gailly, Megadisc, Phaedra, de cd’s van Klara of in samenwerking met Klara. Omdat cd’s tegenwoordig zo gemakkelijk aan te maken zijn, zijn de componisten in staat hun muziek zelf te verspreiden. Ook ensembles, zoals Champ d’Action doen een reële inspanning om een cd-reeks op te zetten.
Natuurlijk zijn de uitvoerders de belangrijkste bron om via hun overtuigende interpretatie en hun programmakeuze de nieuwe muziek van Vlaamse componisten onder de aandacht van het publiek te brengen. Gespecialiseerde ensembles nieuwe muziek zijn daarbij toonaangevend, alhoewel gezegd moet worden dat het exclusieve engagement voor nieuwe muziek bij vele ensembles wat afgenomen is. De belangrijkste ensembles in Vlaanderen zijn Arco Baleno, Apsara, Bl!ndman, Black Jackets Company, Champ d’Action, Emanon Ensemble, Goeyvaerts Consort, Hermes Ensemble, Ictus Ensemble, Oxalys, QO-2, Prometheus Ensemble, Spectra Ensemble, Vier op ’n rij.
Sinds korte tijd is Vlaanderen ook bijzonder goed gedocumenteerd op het gebied van de nieuwe muziek. Naast CeBeDem, het documentatiecentrum voor Belgische muziek, is het Muziekcentrum Vlaanderen te Brussel opgericht, werkt Matrix te Leuven zowel voor Vlaamse muziek als internationaal voor nieuwe muziek en heeft het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek te Antwerpen zich toegelegd op Vlaamse muziek van vóór 1950.
Bibliografie
Mark Delaere, Yves Knockaert en Herman Sabbe, Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Brugge, Stichting Kunstboek, 1998, 192 pp.
Trefwoorden: landschapstekening